Un interesante y revelador análisis sobre esta obra maestra aparecido en Los secretos de las obras de arte de Rose-Marie & Rainer Hagen publicado por Editorial Taschen):
["Una pareja vestida de manera aristocrática y lujosa en una estrecha habitación burguesa, en la que hay chanclas y zuecos dispersos aquí y allá. La cola, artísticamente doblada, reposa sobre el suelo de madera y no sobre relucientes baldosas de mármol de un palacio. Muchas cosas en este cuadro resultan contradictorias, parecen misteriosas. Se pintó en 1434 en Brujas, el enclave comercial más importante del norte de Europa. De Rusia y Escandinavia llegaban la madera y las pieles; de Génova y Venecia, la seda las alfombras y las especias; de España y Portugal, los limones, los higos y las naranjas. Brujas era un núcleo urbano rico, "la ciudad más famosa del mundo por las mercancías con las que comerciaba y por los mercaderes que en ella vivían". Así al menos la describe Felipe el Bueno, duque de Borgoña de 1419 a 1467. Era la ciudad portuaria de su propio reino, Borgoña, que se extendía desde el mar del Norte hasta la frontera suiza y que fue durante siglos el país más poderoso de Europa. Sus duques poseían muchas residencias, una de ellas en Brujas. Amaban el lujo y, como Felipe el Bueno, sabían que el poder de Borgoña se basaba en la laboriosidad de sus ciudadanos, sobre todo en el comercio y en la industria textil de las ciudades flamencas; por ese motivo, las hacía partícipes y favorecía el bienestar de sus habitantes. El matrimonio del cuadro de Van Eyck es exponente de la riqueza de Brujas. Los ropajes sobre todo evidencian que se trata de una pareja adinerada. El vestido de la mujer está adornado con armiño y la cuidada colocación de los pliegues visibles remite a la ayuda de una camarera. Por otra parte, para que la señora pudiera andar alguien tenía que sujetarle la cola, y moverse con un vestido semejante requería un cierto entrenamiento que sólo podía proporcionarse en círculos aristocráticos. El hombre lleva una valiosa capa de terciopelo, orlada o incluso forrada de nutria o de marta. La capa, al dejar los pies en libertad y estar abierta por los lados, permitía el movimiento, la actividad. Que este hombre no forma parte de la aristocracia lo demuestran los zuecos de madera colocados delante de él, ya que están reforzados para no ensuciarse al caminar por la calle. Los grandes señores no necesitaban zuecos. Iban a caballo o se hacían llevar en sillas de manos. Van Eyck no dejó constancia del nombre del retratado ni en el cuadro ni en ningún documento. Apareció por primera vez en un inventario, 100 años después de haberse pintado: "Una tabla grande. Hernoult le Fin con su mujer en una habitación". Hernoult le Fin era la versión francesa del apellido italiano Arnolfini. Los Arnolfini pertenecían a una familia de comerciantes y banqueros de Lucca, que tenían por entonces delegación en Brujas. Este hombre de negocios extranjero vivía, por tanto, en Brujas envuelto en un lujo aristocrático; poseía alfombras orientales, una araña y un espejo; al menos la parte superior de la ventana estaba acristalada y tampoco faltaban en casa las costosas naranjas. Pero su habitación era estrecha como las de los burgueses y dominada por la cama, como en todas las estancias privadas. Durante el día se recogían las cortinas y se sujetaban en la parte superior. Era normal sentarse en el borde de la cama y también recibir a las visitas tumbado sobre el lecho. Por la noche se corrían las cortinas y surgía así un cuarto nuevo, una habitación dentro de la habitación. En las ciudades-Estado italianas se permitía a los burgueses habitar en palacios siempre que pudieran costeárselo; en la Borgoña de la época de Van eyck no era corriente. Solo uno debió de hacerlo en Brujas: un italiano paisano de los Arnolfini, el representante del poderoso banco florentino de los Médicis."
La "bruja" abre nuevas perspectivas
"De la pared del fondo de la habitación cuelga un espejo, situado en el eje central del cuadro. El marco está adornado con 10 medallones que representan las estaciones del vía crucis. Un espejo de cristal en un hogar burgués era algo infrecuente en la época de Van Eyck; normalmente se usaba, en la medida de los posible, metal pulido. Los espejos de cristal solo se encontraban en las posesiones de los monarcas y se consideraban un objeto precioso puesto que su fabricación no siempre resultaba fácil: la luna de cristal se resquebrajaba al entrar en contacto con el metal líquido ardiente. Más adelante se inventó una mezcla de mercurio que se aplicaba en frío. Pero los vidrieros de los Habsburgo habían probado con éxito una solución intermedia: vertían una mezcla de metales no tan caliente en una bola de cristal y obtenían así un espejo convexo como el que cuelga en casa de los Arnolfini. Estos espejos curvos eran más asequibles que los planos. En Francia los llamaban "brujas"porque aumentaban el ángulo de visión de una manera misteriosa.: en este cuadro, el observador puede ver las vigas del techo de la habitación y descubrir una segunda ventana; por así decirlo, observa por detrás de sí mismo otra habitación y allí donde está él descubre en el espejo dos figurasque entran en la estancia. Doscientos años más tarde, Velázquez repitió el efecto en Las meninas con un espejo plano. Este pintor era el conservador de las colecciones reales de la corte española, en las que probablemente figuraba el cuadro de Van Eyck."
Una ceremonia en privado
"La mujer pone delicadamente la mano derecha sobre la mano izquierda del varón. Este roce parece festivo y el pintor lo ha situado casi en el centro del cuadro, dándole así un significado especial. De hecho, los dos protagonistas parecen festejar algo en su entorno cotidiano, ya que la cola de la mujer está cuidadosamente colocada y el hombre levanta la mano derecha para hacer un juramento. En la época de Van Eyck, darse las manos y hacer un juramento eran indicios claros de boda. En el siglo XV no se necesitaba ni sacerdote ni testigos para formar un matrimonio cristiano y civil; el acto se podía realizar en cualquier parte, incluso en una estancia privada, como en este caso. No eran los sacerdotes los que impartían el sacramento del matrimonio, sino los propios esposos. En todo caso, los recién casados iban a misa juntos a la mañana siguiente, acto con el que daban a conocer públicamente el enlace, pero que no era obligatorio. Hasta el concilio de Trento, que tuvo lugar unos 100 años más tarde, la Iglesia no impuso la presencia de un sacerdote y dos testigos en los esponsales. Y lo hizo no por razones religiosas, sino para dificultar el mal uso y el engaño. Pero incluso entonces, la ceremonia no tenía lugar ante el altar sino como mucho delante de la puerta de una iglesia. La presencia de testigos no era obligatoria en el enlace matrimonial, pero son ellos los que se reconocen claramente en el espejo, porque se necesitaban para otra formalidad frecuente entre los cónyuges con fortuna, como los de este cuadro: la acreditación del contrato matrimonial escrito, que reglamentaba las condiciones económicas y tenía que ser firmado por dos testigos. Es posible que el contrato financiero fuera especialmente importante en el caso aquí representado, ya que es evidente que se trata de un enlace "de la mano izquierda". El hombre toma la mano de su mujer con la suya izquierda y no con su derecha, tal como era costumbre. Este tipo de matrimonio estaba reservado a los esposos que procedían de distinta clase social y se siguió practicando ocasionalmente en las casas reales hasta el siglo XIX. Para ser exactos, siempre era la mujer la que procedía de una clase social inferior, y debía renunciar a todos los derechos de herencia para ella y sus hijos. En caso de que no hubiera descendencia, tenía asegurada una pensión de viudedad. Esta pensión, o mejor dicho el certificado correspondiente, se entregaba a la mañana siguiente; era la morgengabe ("regalo matinal"), una palabra germánica de la que ha derivado la designación de estos enlaces como matrimonios morganáticos. La novia del cuadro no lleva un vestido blanco, pues esta costumbre no se introdujo hasta la segunda mitad del siglo XIX, sino que se casa con un suntuoso ropaje festivo. El vientre abultado no alude necesariamente a un posible embarazo, sino que representa más bien el ideal de belleza del Gótico tardío, al que también corresponden los pechos pequeños sujetos muy arriba. También la gran cantidad de tela usada en la confección del vestido estaba de moda: era el estilo representativo propio del reino borgoñón, aunque no solo de este. Las mujeres ataviadas con tejidos tan abundantes y casi siempre con grandes tocados fueron comparadas por sus coetáneos con barcos con las velas desplegadas. Un francés malicioso señaló incluso que no se podía distinguir a las "vacías" de las embarazadas. La mujer del cuadro de Van Eyck era probablemente muy joven. El monstruo tallado que se ve por encima de su mano forma parte de un banco situado junto a la pared del fondo, y recuerda a los seres fabulosos de las gárgolas de las catedrales. Al igual que el aspecto de la novia, son características de la época del Gótico."]
(Los secretos de las obras de arte. Rose-Marie & Rainer Hagen. Editorial Taschen)
